oder: Ex-sistenzialismus

Bild: Antigone und der tote Polyneikes: Nikiforos Lytras, Nationalgalerie Athen

In einem seiner ersten Bücher, Liebe Dein Symptom wie Dich selbst!, (1991), hat Slavoj Žižek den modernen vom postmodernen Film unterschieden, indem er dem modernen Film attestierte, sich mit der Abwesenheit des klein a(nderen) zu beschäftigen, also dem schon-immer-verloren-Sein des Objekts des Begehrens, wohingegen der postmoderne Film das Reale thematisiere. Ein typisch moderner Film ist für ihn daher Blow Up von Antonioni, indem das Objekt a, in dem Fall die eine Leiche „schon immer verschwunden“ ist, verdeutlicht wird diese zentrale Abwesenheit durch das Tennisspiel einer Gruppe junger Leute, die ohne Ball spielen, also gewissermaßen pantomimisch. Als Beispiele für den postmodernen Film kann man eigentlich alle Lynch-Filme heranziehen, in denen auf vielfältige Weise eine grauenhaftes, nicht benennbares, weil nicht symbolisierbares Reales den filmischen Raum beherrscht. Diese unsinige, bzw. sinnlose – weil nicht-symbolisierbare – Grundierung bringt dann das Spiel der Zitate, der alternativen Blickwinkel, die Beliebigkeit usw. hervor, wie wir sie typischerweise etwa aus Tarantino-Filmen kennen.

Heute wird von dem neuen Film gesprochen, den man mit Begriffen wie beispielsweise „neuer Realismus“ oder schwächer „post-postmoderner Film“ zu fassen versucht, gemeint ist die Rückkehr zu ernsten, realistischen Themen und Darstellungsweisen; was genauer damit gemeint sein könnte, erschließt sich mir bisher noch nicht ganz. Um das Neue am neuen Film zu erfassen, so dachte ich mir deshalb, könnte man ihn – wenn es sich tatsächlich um eine so erhebliche Änderung der Blickweise handelt – möglicherweise auch mit diesen von Žižek zurate gezogenen, ganz großen Lacanschen Kategorien umreißen: Eine andere Position bezüglich der Kategorien des Symbolischen und des Realen, eine andere Position bezüglich des Begehrens und des Objekts a.

Ich habe den Eindruck, es gibt tatsächlich einen „neuen Film“. Und ich sehe in vielen dieser neuen Filme ein bestimmtes Muster, das sich meines Erachtens tatsächlich mit den großen Lacanschen Konzepten fassen lässt. Was den „neuen Film“ von modernen oder postmodernen Filmen unterscheidet, ist, so möchte ich vorschlagen, die Erzählung in einer Welt nach einem (traumatischen) Zusammenbruch der symbolischen Ordnung. Ich möchte das präzisieren, weil ich damit keinen beispielsweise psychotischen Zusammenbruch meine und auch keinen „postapokalyptischen“ Zustand.

Dabei hilft ein Blick auf Lacans Seminar VII, indem er die „Ethik der Psychoanalyse“ behandelt und in diesem Rahmen die Antigone von Sophokles.¹ Bevor ich auf diese Tragödie genauer eingehe, möchte ich das Augenmerk auf eine Anmerkung Lacans zu den Figuren der Sophokles‘schen Dramen insgesamt lenken, von denen er nämlich behautet, sie seien am Ende der Bahn: das sei „die Position aller Helden, das Am-Ende-der-Bahn.“ (326) Genauer: „Sie sind in ein Extrem gebracht, das sich in der auf den Nächsten hin definierten Einsamkeit bei weitem nicht erschöpft. Es geht um etwas anderes. Es sind Personen, die von Anfang an in eine Grenzzone zwischen Leben und Tod gestellt sind.“ (326)

Eben dieses Am-Ende-der-Bahn scheint auf auffallend viele Helden des neuen Films zuzutreffen, in einer Weise, die sich am Beispiel der Antigone gut erläutern lässt. Im Folgenden werde ich versuchen, das an zwei Beispielen zu exemplifizieren, an A Beautiful Day (2017, von Lynne Ramsay) und  Sundown (2021, von Michel Franco).

Ich beginne mit „A Beautiful Day“, an dem besonders deutlich wird, inwiefern er mit Lacans Interpretation der Antigone² verglichen werden kann, und inwiefern er für einen neuen Film steht, der grundlegend anders ist als moderne oder postmoderne Filme. 

A Beautiful Day

Erzählt wird die Geschichte von Joe (Joaquin Phoenix), der sein Leben, oder das, was davon übriggeblieben ist, als Auftragskiller bestreitet, indem er sehr junge Mädchen aus den Fängen pädokrimineller Syndikate befreit. In seiner ganzen Erscheinung wirkt er zutiefst beschädigt, zerschunden; er bekommt Aufträge über einen Agenten, weil er als zuverlässig gilt, sein bevorzugtes Arbeitswerkzeug ist ein Hammer. Es hat den Anschein, als habe er nur noch wenig Kraft, gerade genug, um die Aufträge zu erledigen und eigentlich nicht mehr genug, um sich noch zu einer Lebensperspektive aufzuraffen.

Joe geht es nicht gut. Er ist tatsächlich am-Ende-der-Bahn. Erinnerungsfetzen zeigen Momente aus seiner Kindheit in einer gewalttätigen, zerstörten Familie und traumatische Erlebnisse als Soldat irgendwo im Nahen Osten, er versucht, mit Hilfe von Tabletten und Plastiktüten, die er sich bei Bedarf (also oft) über den Kopf zieht, über Wasser zu bleiben. Aber diese Erinnerungsfetzen sind eben nicht mehr als die Verwüstung als Hinter- und Untergrund eines zutiefst beschädigten Lebens. Das ist seine persönliche, fragile conditio humana, mehr hat er und ist er nicht. Zwischen die vielen, fragmentierten Flashbacks mischen sich Selbstmord-Phantasmen, die teilweise in immer wieder abgebrochene Selbstmordversuche übergehen.

Die Befreiung des Mädchens, Nina, um das es diesmal geht, versetzt den Zuschauer in Spannung, die unvermeidbare exzessive Gewalt – und ein Auftragskiller, der mit einem Hammer unterwegs ist, verspricht wirklich sehr explizite Gewalt –, die man an jeder Ecke der Hotelflure erwartet, die Joe auf der Suche nach Tätern und Opfern durchstreift – tritt aber nicht ein, wir kommen immer zu spät an die Tatorte, wir sehen nur die Verwüstungen, die zurückbleiben. Und ebenso sehen wir eben nur das, was von Joe übriggeblieben ist, wir sehen ihn in seiner nicht aufhörenden Qual, wenn er inmitten lebendigsten Straßengewühls in einer Ecke zusammensackt und sich eine Plastiktüte über den Kopf zieht, um sich in den Griff zu bekommen.

Es wird sehr viele Tote geben, aber am Ende rettet Joe Nina; sie bleiben allein übrig, in einer Welt voller lebendiger, banaler Plapperei, der sie beide nicht mehr zugehören.

Hier sind sie wie Antigone. Ihre Ex-sistenz gleicht der Antigones, lebendig begraben zu sein, „Unselige“, „nicht lebendig bei Menschen, noch bei Toten ein Toter“ (V 850), bzw. „im Leben nicht heimisch, nicht im Tode!“ (nach anderer Übersetzung).

Diese Stellung, die Position Antigones, am-Ende-der-Bahn, ist es, die Lacan in seinem Seminar einzukreisen unternimmt. Antigone nimmt eine Position „im Zwischenraum (entre-deux) von zwei symbolisch unterschiedenen Feldern“ (299) ein; indem sie Kreons Gesetz zurückweist, weist sie die symbolische Ordnung zurück, nach deren Regeln das „irdische“ Leben geordnet ist. Lacan bringt hier Heideggers Unterscheidung zwischen Seiendem und Sein ins Spiel, wonach das Seiende sich auf das konkrete Dasein der konkreten Menschen bezieht, das Sein hingegen, jenseits dieses ewigen Kreislaufs der Transformationen von Dasein und Vergehen, die reine Idee, das Unveränderliche bedeutet – in Antigones Vorstellungsraum ist das der Hades, man könnte aber auch an das Nirwana denken, das den Kreislauf der Reinkarnationen selbst beendet, um ins grenzenlose Sein überzugehen. Zwischen diesen beiden, dem Seienden und dem Sein, steht Antigone. Das „irdische“ Gesetz ist für sie nicht mehr gültig, Erlösung hat sie noch nicht gefunden. Genau das ist ihre Position, und deshalb ihr Lamento – und das des Chors.

In ebendieser Position befindet sich Joe: Wir können nur aus den zahlreichen, fragmentierten Flashbacks erahnen, welche Traumata er aus seiner Kindheit und aus seinen Erfahrungen als Soldat er davongetragen hat, wir erleben ihn aber als einen Menschen, der eigentlich schon tot ist und sich nach Erlösung sehnt. Als lonesome professional steht er in paradigmatischer Weise außerhalb der symbolischen Ordnung, als gebrochener Mensch kann er in der Ordnung der Dinge keine Perspektive mehr erkennen. Ein Nichts scheint ihn davon abzuhalten, sich vor die einfahrende Subway fallen zu lassen, in einer vor Lebendigkeit sprudelnden Straßenszene wirkt er vollkommen deplatziert, herausgeworfen, nicht dazugehörend. Was immer er ansieht, aus dem blickt ihm sein traumatischer Abgrund entgegen.

Wenn er in Berührung mit dem alltäglichen Leben kommt, versteht er nicht, was es bedeuten soll, „Was?“ fragt er begriffsstutzig, als er von einer Gruppe junger Mädchen auf der Straße gefragt wird, ob er sie fotografieren könne. In deren lachend geöffneten Mündern sieht er seinen eigenen Mund als kleiner Junge, zum Angstschrei weit aufgerissen. 

Joe bewegt sich in einem Zwischenraum, indem die symbolische Ordnung suspendiert ist. Es ist ungewiss, ob Nina den Weg zurück in die Welt schaffen wird, aber für Joe kann es vermutlich nur noch eine Erlösung aus dem Fegefeuer geben, in dem er sich befindet: den Tod. Joe hat durchwegs ein Todesbegehren, ganz so wie Antigone. Der Tod, „insofern an ihn appelliert wird als an den Punkt, an dem selbst der Zyklus der natürlichen Transformationen sich in nichts auflöst … was die Position des Seins ist.“(299)

Über seine Motivation, Mädchen zu retten, bin ich am Rätseln. Ich glaube nicht, dass es schlicht Empathie ist, die „gute Tat“ oder eben Gerechtigkeitssinn, was ihn motiviert, das wären alles Motive, die innerhalb einer gültigen symbolischen Ordnung eine Bedeutung haben. Aber dazu ist er von dieser „irdischen“ Welt zu weit entfernt. So ist auch die hingebungsvolle Art, mit der er sich um seine alte, hinfällige Mutter kümmert, nicht ganz frei von Zweifel. Zweimal imitiert er (ausgerechnet!) die ikonischen Messerstiche aus „Psycho“, einmal gemeinsam mit seiner Mutter in Situationskomik, das andere Mal hinter ihrem Rücken, weil sie ihm auf die Nerven geht. Und auch sonst geht er nicht zimperlich um mit allem, was sich in seinen Weg stellt.

Aber es ist auch kein unterschwelliger Zorn oder irgendein Ressentiment, das ihn antreibt. Zu einem Killer des Pädophilenrings, den er angeschossen hat, und der sterbend in seinem Blut auf dem Boden liegt, legt Joe, selbst von einer Kugel getroffen, sich dazu wie neben einen Bruder. Er will Informationen von dem Mann. Der beginnt schließlich, sterbend, mit schwacher Stimme, mit einem im Radio laufenden Lied mitzusingen, und Joe stimmt in das Singen ein. Der Mann ergreift Joes Hand und so liegen sie dann singend nebeneinander da. 

Joes Motivation liegt jenseits der Belange der symbolischen Ordnung, er macht etwas, das wesentlich radikaler ist, er agiert nicht mehr innerhalb der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen oder Konventionen oder einer sozusagen „irdischen“ Ethik. Er ist so radikal wie Antigone, die sich selbst auch über jedes Gesetz erhebt: Sie verstößt gegen Kreons Verbot, aber, Lacan zufolge, zielt das tatsächlich auf die symbolische Ordnung an sich. Lacans sagt mit ihrer Stimme: „Aber ich, ich kümmere mich nicht mehr darum, um diese ganzen Götter auf Erden, die die Gesetze für Menschen festgelegt haben.“ (333) So wird diese äußerste Grenze dargestellt, zwischen Leben und Tod, Und so wie Antigone ist auch Joe „bereits aus der Welt der Lebenden gestrichen“ (335).³

Joe ist auf seinem gesamten Weg angetrieben von dem, was Lacan das Todesbegehren nennt. Über Antigone heißt es bei ihm: Sie „[…] treibt die Erfüllung dessen, was man das reine Begehren nennen kann, bis an die Grenze, das reine und einfache Todesbegehren als solches. Dieses Begehren verkörpert sie.“ (339)

Und ebenso ist Joes Begehren eines, das sich nicht auf ein Objekt richtet, auch nicht auf das Begehren des Anderen, sondern das sich radikal davon ablöst und auf die Annullierung der symbolischen Ordnung an sich zielt. In Lacans Interpretation der Antigone verweist dieser auf das Nirwana als der Überwindung des ewigen Kreislaufs des Lebens (symbolische Ordnung), auf das Sein des Seienden nach Heidegger. Im Film wird das am deutlichsten in der Beerdigungsszene, in der Joe seine tote, in schwarzes Plastik gehüllte Mutter in den See trägt, seine eigenen Taschen mit Steinen befüllt und schließlich zusammen mit ihr in einem grundlos tiefen, nachtschwarzen Wasser in die Tiefe sinkt.

An dieser Grenze, in diesem Grenzbereich zwischen Leben und Tod, von dort her formuliert sich Joes Begehren, und so kann man über ihn wie über Antigone sagen: „[…] allein von dieser Grenze her, an der sie das Leben bereits verloren hat, an der sie bereits jenseits ist – doch von daher kann sie [das Leben] sehen, es leben in Form eines Verlorenen.“ (336) 

In der Antigone gibt es eine seltsame Szene, in der Antigone sagt, dass sie Polyneikes unbedingt beerdigen wird, und dass sie das Gesetz, also Kreons Verbot, niemals übertreten würde, ginge es um ein Kind von ihr oder etwa um einen Ehemann. Die wären ersetzbar. Aber ihr Bruder könne ihr nicht ersetzt werden (vgl. V 905-915). Lacan fasst ihre Begründung, das Gesetz (die symbolische Ordnung) zu übertreten genau damit: „Für mich gilt dieser Befehl nicht, […] denn für mich ist mein Bruder in jedem Fall mein Bruder.“ (334). Das ist eine tautologische Formulierung. Lacan präzisiert diese „Unauslöschlichkeit“, die in dieser Tautologie auftaucht „als eine Sache, die den ganzen Fluss möglicher Transformationen hindurch unverrückbar bleibt.“ (334) Mein Bruder ist mein Bruder. Das ist ihre Begründung, das gibt ihr das Recht. Und es ist nicht anderes als das Sein des Seienden: „Mein Bruder“ unterliegt nicht den weltlichen Gesetzen, sondern denen der Ewigkeit.

Ich denke, hier wäre das Motiv von Joe zu finden: Er rettet, indem er Mädchen rettet, „das Kind“. „Das Kind“ als das Sein der vielen Kinder, die getötet und missbraucht wurden, und des Kindes, das er war. Antigone will ihrem Bruder den Eintritt in das Totenreich ermöglichen, das Überschreiten der Grenze zwischen dem Reich der Lebens und dem Nichts, dem Ende dieses ewigen Kreislaufs von Werden und Vergehen. Dafür opfert sie sich.

Und zu diesem Opfer ist auch Joe bereit. In unserer profaneren Welt scheint Joe jedoch dazu verdammt zu sein, in jenem Zwischenbereich auszuharren, in dem sich die Tragödie Antigones abspielt. Der Ausgang des Films ist ungewiss. Das seichte Hintergrundgeplapper der anderen Gäste im Diner, in dem er und Nina in den letzten Einstellungen des Films sitzen, ist in dieser Situation so unerträglich und unverständlich wie der „unendliche Verkehr“ auf der Brücke, von der sich Kafkas Georg aus dem „Urteil“ stürzt. Hier verlassen wir die beiden ins Ungewisse.

Ich bin hier noch nicht am Ende mit meiner Interpretation, ich denke, man könnte noch viel sagen über die Schönheit sagen, die von Joe, aufgrund seiner Position zwischen Leben und Tod ausgeht, wie jene, die Antigone ausstrahlt, in dem Augenblick, in dem Kreon sein Todesurteil über sie fällt, und der auch den Chor um den Verstand bringt (vgl. 336).⁴
Joe ist schön, man weiß nicht recht woher sie kommt, diese Schönheit, sicher nicht von ihm selbst, es scheint, als käme sie aus jener radikalen Position zwischen Leben und Tod, aus der sie hervorglänzt. Die Szene am See, in dem er seine Mutter zu Grabe trägt, wird im Gegenlicht aufgenommen, das Wasser glitzert und Mücken tanzen: es ist eine romantische Szenerie, voller Schönheit. Die im dunklen Wasser hinabsinkende, phantasierte Leiche von Nina lässt an Ophelia denken. 

Aber es geht mir hier vor allem um eine Struktur, die sich in vielen neuen Filmen wiederfinden lässt, die ich hier aufzeigen will: Der Mensch wird gezeigt als am-Ende-der-Bahn. Nachdem ein traumatisches Ereignis, von dem wir nur wenig erfahren oder von dem wir jedenfalls annehmen müssen, dass es stattgefunden hat, die symbolische Ordnung dieser Menschen zerstört hat, sehen wir sie in einer Art Zwischenbereich, der sie nicht mehr am Leben teilnehmen aber auch noch nicht sterben lässt. Der Film konzentriert sich also nicht auf die Katastrophe selbst, auf das traumatische Ereignis, sondern er zeigt die Folgen davon, die Ex-sistenz, in die die Figuren dadurch geworfen sind. 
Auch das Todesbegehren, das darauf abzielt, den ewigen Kreislauf des Seienden zu durchbrechen, zeigt sich in vielen Figuren des neuen Films. Weder das zugrundeliegende Trauma noch das daraus resultierende Todesbegehren sind aber das Wesentliche in dieser Art Film, sondern vielmehr diese seltsame Ex-sistenz, als einer „Stellung, des Loses eines Lebens […] das sich mit dem Tod, der gewiß ist, vermischen wird, einem Tod, der antizipiert erlebt wird, einem Tod, der auf den Bereich des Lebens übergreift, Leben, das auf den Tod übergreift.“ (299)

Ich möchte diese Perspektive des Films, am-Ende-der-Bahn, an einem weiteren Film erörtern, Sundown von Michel Franco.

Sundown

Erzählt wird hier die Geschichte… – ja, von was eigentlich? Wir sehen eine Familie mit zwei fast erwachsenden Kindern in einem elegant-sterilen Luxusresort in Acapulco, die ihren Urlaub wegen eines Todesfalls zu Hause abrupt abbrechen muss. Die Familie reist ab, Neil (Tim Roth) – der sich später als der Bruder der Mutter, nicht als ihr Ehemann oder Partner herausstellen wird – bleibt zurück, weil er angeblich seinen Reisepass im Hotel vergessen hat, diesen schnell abholen und dann hinterher fliegen will. Stattdessen lässt er sich aber, scheinbar ohne damit einen richtigen Plan zu verfolgen, in ein Billighotel am quicklebendigen Caletilla-Strand der Einheimischen bringen, wo er für den Rest des Films seine Zeit Bier trinkend in der Strandbar verbringen wird. Immer dringlicher werdende Anrufe von zu Hause bezüglich der Beerdigung und der Erbschaftsangelegenheiten wehrt er mit schlaffen Ausreden ab, bis er schließlich gar nicht mehr auf das Klingeln seines Handys reagiert. Im Souvenirladen nebenan, lernt er die sehr junge Berenice kennen, sie werden ein Paar; es ergibt sich so. 

Neil ist in dem ganzen Film ein unverständlich schweigsamer Mensch, auch direkt angesprochen folgt er zwar sehr aufmerksam und meistens freundlich zugetan den an ihn gerichteten Fragen oder Anliegen, antwortet aber oft nur mit einem unverbindlichen Lächeln. Er sitzt immer abseits. Sind mehrere Menschen gemeinsam an einem Tisch, so sitzt er leicht abgewandt dabei, weit zurückgelehnt, die Hände passiv im Schoss, unbeteiligt. Ganz am Anfang, noch im Luxusresort, wird er von den beiden Kindern dazu aufgefordert, sich an einem Gesellschaftsspiel zu beteiligen, was er abschlägt: „Ich bin raus.“

Und das ist der Eindruck, den man von ihm während seines gesamten restlichen Strandaufenthaltes, gewinnt: Er ist – auf durchaus freundliche Weise – raus. Manchmal wirkt er gedankenversunken, in etwas, von dem Zuschauer nicht den Hauch einer Ahnung hat, meistens scheint er einfach in gelassener Gleichmut die Zeit am Strand zu verdösen. Alles, was passiert, ergibt sich, ohne sein Zutun, er nimmt es zur Kenntnis, trinkt Bier und döst weiter. Er wirkt nicht desinteressiert oder gelangweilt, aber höchst gelassen, er nimmt hin, was eben so kommt, den Diebstahl seines Gepäcks aus dem Hotel zum Beispiel, und dieser seltsam leidenschaftslose Gemütszustand wirkt von Anfang an verstörend, er passt nicht zu den Ereignissen rundherum, er erzeugt eine ungute Anspannung, als wäre irgendetwas kurz davor, zu zerreißen. 
Ein Sportboot nähert sich dem Badestrand und in unmittelbarer Nähe von Neil und seiner Gefährtin wird ein Mann kurzerhand vor allen Badegästen erschossen. Es geht ein Schrei des Entsetzens durch die Menge, aber alles beruhigt sich schnell wieder und der Badebetrieb geht weiter wie zuvor. 

Seine Schwester taucht wieder auf, sie ist aufgelöst, die Beerdigung, die Erbschaftsangelegenheiten müssen geregelt werden, ihre Mutter hinterlässt ein Milliardenerbe, samt Schlachthofbetrieb und Immobilien. Neil verzichtet auf alle ihm zustehenden Anteile, seine Schwester drängt ihm immerhin eine monatlich auszuzahlende Rente auf. Kurz darauf wird sie auf dem Weg zurück zum Flughafen von einer Bande junger Mexikaner ermordet, Leute, die mit Neil an der Strandbar herumsaßen. Neil wird daraufhin als Verdächtiger verhaftet, nach einiger Zeit im Gefängnis kommt er durch Hilfe des Familienanwalts wieder frei. Ein zweites Mal schlägt er sein gesamtes Erbe aus, diesmal zugunsten der inzwischen völlig verstörten und trauernden Kinder seiner Schwester. Nunmehr losgelöst von den letzten Bindungen an sein früheres Leben, das für uns im Übrigen völlig dunkel bleibt, nimmt er sein Strandleben mit Berenice wieder auf.

Wir können hier von Strand-Ex-sistenz reden und von einem Menschen am-Ende-der-Bahn. Zum Schluss wird bei ihm Krebs diagnostiziert, statt die empfohlene Chemotherapie in Mexico City anzutreten, geht Neil, so wie er jetzt ist, in Bermudas und Badeschlappen zurück an den Strand, am Ende ist nur noch sein Liegestuhl da, sein Hemd, über die Lehne geworfen, flattert im Wind, und unser Blick wird darüber hinweg gelenkt und geht über den Ozean, ins Leere.

Der Film entzieht sich allen Einordnungen, weder ist es ein Aussteigerfilm, noch ein Krimi, noch eine Gesellschaftsstudie über Neokolonialismus in Form von Tourismus – für all diese Sichtweisen legt der Film Köder aus –, er ist unerklärlich und diese Unerklärlichkeit erzeugt von Anfang an eine Spannung und die Erwartung, dass jetzt gleich irgendetwas Drastisches passieren wird. Aber letztlich sehen wir nur eine sehr ausführliche – oder vielmehr beharrliche – Agonie.

Nichts von dieser Welt scheint Neil noch zu erreichen, er ist weder desinteressiert noch elegisch, er schaut mit dem indifferenten Interesse eines vollkommen Unbeteiligten auf die Geschäfte und Tragödien des Lebens um ihn herum, obwohl er doch höchst beteiligt, vielleicht sogar schuldig ist – der Film lässt uns darüber im Unklaren.⁵

Es ist gerade seine gleichmütig freundliche Art, die aufreizend wirkt, die seine Schwester wie auch den Zuschauer aus der Fassung bringt. Neil entzieht sich, wie der ganze Film, dem Verständnis, und darin zeigt sich die Auflösung der symbolischen Ordnung: Wenn mit Erwartungen gespielt wird, z.B. mit der Erwartung von Ereignissen oder mit Genreerwartungen, und diese dann immer wieder enttäuscht werden, dann funktioniert dieses Spiel nur, weil und insofern wir von der Annahme einer intakten symbolischen Ordnung ausgehen, die in diesem Film aber auf allen Ebenen dekonstruiert wird. Die Welt wird fragmentiert und zerbricht, und Neil selbst löst sich allmählich auf.⁶

Nichts an diesem Film und Filmerzählen ist zuverlässig. Es ist ja nicht nur Neils Leben – was immer das auch beinhaltet haben mg – es ist die gesamte Welt, in der er sich bewegt, oder vielmehr in der er ausharrt, die unzusammenhängend wird, auseinanderbricht.
Auch Neil ex-sistiert in einem Grenzbereich zwischen Leben und Tod, für ihn gelten die Regeln und Gesetze des menschlichen Miteinanders nicht mehr. Neil will nichts mehr, aber das – nichts – will er unbeirrbar und beharrlich: das ist sein Todesbegehren.
In aller Seelenruhe veräußert er seine gesamten Besitztümer, bis auf das buchstäblich letzte Hemd; am Ende lässt er auch Berenice zurück. Er will sich, so hat es den Anschein, buchstäblich annihilieren. Der ganze Film, in dem er schon nicht mehr am Dasein teilnimmt, nicht mehr im Hier und Jetzt zu sein scheint, steuert auf diese Grenze zu: schon tot unter den Lebenden, noch nicht im Jenseits. Auch dieser Film beschreibt einen Menschen am-Ende-der-Bahn, auch hier zeichnet sich nichts anderes mehr ab, als schließlich Neils Tod, in lakonischer Ruhe angestrebt: Neil will, so scheint es, nicht nur das Leben, sondern den gesamten Kreislauf des Daseins und der menschlichen Angelegenheiten hinter sich lassen. Auch Neil steuert auf diese Grenze zu: schon tot unter den Lebenden, noch nicht im Jenseits, dem Sein.

Am-Ende-der-Bahn

Im postmodernen Film, besonders bei Lynch war das Reale das Faszinosum, es machte das Kino magisch, indem es mit dem vollkommen Unerklärlichen Konfrontierte, das aber nicht mysteriös, sondern vielmehr sich in einer aufdringlich obszönen Nähe zeigte, es war beklemmend und lähmend. Um diese zentrale Unaussprechlichkeit herum, um dieses Reale herum entfaltete sich das typisch postmoderne Erzählen, mit seiner ironischen Distanz, mit seinen endlosen Spiegelungen, Zitaten und Perspektivwechseln. Das Reale bildete das Hintergrundrauschen in den Filmen Tarantinos und der Coens. Das ewige Geschwafel in den Filmen von Tarantino, die endlosen, sinnlosen, und in ihrer Sinnlosigkeit enervierenden und aufdringlichen Diskussionen säumten dieses in seiner Sinnlosigkeit penetrante Reale. Vielleicht kann man es so zusammenfassen: Im postmodernen Film war die symbolische Ordnung bedroht durch das Reale.

In den neuen Filmen ist diese Bedrohung vorbei. Die symbolische Ordnung ist zerstört.  Es ist nicht mehr das Reale das Faszinosum, der eigentliche Kern, um den sich das Filmgeschehen entwickelt, sondern das Reale ist die Voraussetzung, es wird selbst nicht mehr thematisiert, oder nur indirekt. Etwas zutiefst Traumatisches war geschehen – und wir sehen die Trümmerlandschaft, die es zurückgelassen hat, und die Menschen, die sich in diesen Ruinen ihres Lebens bewegen. 

Ohne Halt in einer intakten symbolischen Ordnung trudeln sie auf das zu, was letztendlich Erlösung verspricht, oder sie richten sich gewissermaßen ein im völlig Beschädigten, im Desolaten.  

Verschiedene Filmen variieren das Thema: In We Need to Talk About Kevin (2011, von Lynne Ramsay) wird die Geschichte von Eva Khatchadourian (sic!) erzählt, im Rückblick auf ihr Leben als Mutter von Kevin, der von Beginn an ein Kind voller aggressiver Abwehr gegen seine Mutter war und kurz vor seiner Volljährigkeit ein entsetzliches Massaker anrichtet, das das Leben von Eva zerstört. 
Der Film zeigt ihre Ex-sistenz als Paria, als von der Gesellschaft Ausgestoßene: dies ist in diesem Film die Situation des am-Ende-der-Bahn, der suspendierten symbolischen Ordnung, an der sie nicht mehr teilnehmen kann und nicht mehr teilnehmen darf. 
Der Film spielt zwei Jahre nach der Tat, wir blicken auf dieses zerstörte Leben, und erfahren in Rückblicken, wie es sich dazu entwickelte, und können nur mutmaßen, welchen Anteil daran ihr zufiel, die als Reise-Journalistin mit der Geburt ihres Sohns ihr bisheriges Leben aufgeben musste und es gegen eine Mutterrolle tauschen, die sie ganz offenbar weder einnehmen will, noch zu der sie in der Lage ist. Und nun beobachten wir Eva dabei, wie sie ohne Unterlass damit beschäftigt ist, die rote Farbe von der Fassade ihres ärmlichen Häuschens abzuschrubben, die Leute ihr mit Farbbeuteln hingeschüttet haben, oder von ihren eigenen Händen all das „Blut“ abzuwaschen, das an ihnen klebt.⁷

Missionare der Zeugen Jehovas klingeln an ihrer Tür und fragen, ob sie sich schon mal Gedanken darüber gemacht habe, was nach dem Tod sei , und ja, das hat sie: „Ja, ich fahre direkt in die Hölle.“ (0:58).

Auch in diesem Film haben wir es mit demselben Thema zu tun: die Ex-sistenz nach Zerstörung der symbolischen Ordnung, eine Frau am-Ende-der-Bahn. Es gibt keine Erklärung, keine sinnvolle Möglichkeit der Einbettung der Ereignisse; es gibt hier keine Hoffnung auf irgendeine Art von Happy End.

Die Reihe der jüngeren Filme, die diese Perspektive oder vielmehr diese Art der Perspektivlosigkeit darstellen, ist lang, man könnte hier Nomadland (2020) von Chloé Zhao nennen, mit Frances McDormand als Nomadin, ebenfalls Zhaos Film The Rider von 2017, der die Ex-sistenz eines jungen Rodeo-Reiters erzählt, der nie mehr in der Lage sein wird, an Rodeos teilzunehmen, Irreversible (2002) von Gaspar Noé, Steve (2025) von Tim Mielants, The Last Showgirl (2024) von Gia Coppola – um nur einige herauszugreifen. Alle sind hier am-Ende-der-Bahn, und es bleibt wenig an Trost, aber von vielen der Heldinnen aus den Ruinen geht eine schier unbegreifliche Schönheit aus.

Mein Vorschlag für einen Begriff dieser neuen Epoche des Films wäre: Ex-sistenzialismus

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1. Alle Lacan-Zitate im Folgenden: Lacan, Jacques: Die Ethik der Psychoanalyse. Das Seminar VII. Hg. v. Norbert Haas u. Hans-Joachim Metzger. Weinheim, Berlin: Quadriga, 1986.  ↩︎
2. Zur Erinnerung: Sophokles‘ Antigone will ihren Bruder Polyneikes beerdigen, der in einer Schlacht gefallen ist und der sich zum Feind Thebens gemacht hat. König Kreon verbietet die Beerdigung, also setzt Antigone sich über das königliche Gesetz hinweg und beerdigt ihren Bruder. Bewusst nimmt sie dabei in Kauf, von Kreon bestraft zu werden und ihre Strafe besteht darin, dass sie in ein Felsengrab eingemauert wird, mit genug „Speise, wie zur Sühne reicht“ (V 775). Das ist die Situation in dieser Tragödie, Antigone ist von Anfang an am-Ende-der-Bahn.
   Alle Zitate aus Antigone im Folgenden werden mit der Versnummer V angegeben. ↩︎
3. Im Film wird dieses „aus der Welt der Lebenden gestrichen“ sehr deutlich gemacht, indem Joe auf allen Wegen stets die Hintertür, die Hintertreppe nimmt, ungesehen betritt und verlässt er  Szenen, ungesehen vorbei an Concierge und Ladenbesitzer.
   Man könnte noch weitergehen und die „Türhüter-Position“ jener zu betrachten, die die Grenze bewachen, die Joe – noch nicht – überschreitet. Als verkörperten sie die Figur des Charon, der die Gestorbenen über den Styx bringt. ↩︎
4. „Chor: Nun aber treibt, was ich sehe,
   Mich selbst über alles Gesetz hinaus“ (V 800) ↩︎
5. Wir wissen definitiv nicht, ob Neil verwickelt ist in den plötzlichen Tod seiner Mutter, den Mord seiner Schwester, wir wissen nicht, welchen Anteil Berenice möglicherweise daran hat. ↩︎
6. In gewisser Weise erinnert Neil an Bartleby, den Schreiber, von Melville, mit seiner durchaus freundlichen aber alles verweigernden Haltung des „I would prefer not to“. ↩︎
7. Am Anfang des Films werden Szenen einer Tomatina gezeigt, mitten im Gemenge der sich mit Tomaten bewerfenden Menschen ist Eva, sie wird von Umstehenden aufgehoben und getragen, sie liegt auf dem Rücken und breitet die Arme aus, was der Pose von Jesus am Kreuz gleicht, sie ist voller Tomatenbrei und sie genießt! Hier haben wir enorm deutlich den Anteil des Genießens am Realen, dem Traumatischen, die jouiccance.
   ↩︎

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